Suočavanje sa sopstvenim demonima: Film Backrooms

Nazovite me hipsterkom, ali da, ja jesam jedan od fanova nezavisne produkcijske kuće A24. Posebno kad je reč o hororu, žanru koji je, čini se, i dalje često neopravdano potcenjen.

O tome, uostalom, svedoči i činjenica da horor gotovo nikad ne uspeva da se ozbiljnije umeša među nominovane filmove na najprestižnijoj dodeli nagrada Akademije za filmsku umetnost i nauku, poznatijoj kao Oskar. I to me zapravo ne iznenađuje.

Ogroman procenat horor filmova današnjice, čast izuzecima, oslanja se na jeftine jump scare-ove, neinovativne radnje, oskudne dijaloge i predvidive epiloge. U najboljem slučaju nude nekoliko sati jeftine zabave, odnosno ono što bi se na engleskom prilično precizno opisalo kao cheap thrills. Ipak, možda se upravo na poslednjoj dodeli Oskara pokazalo da se odnos prema hororu menja.

Sinners je uspeo da ovom žanru vrati deo ozbiljnosti i kulturne relevantnosti upravo zato što je odbio da ostane unutar njegovih tradicionalnih granica. Rajan Kugler ne posmatra horor kao izolovani žanr čija je jedina funkcija da izazove strah. Kombinuje ga sa elementima vesterna, mjuzikla i drame, koristeći ga kao polazište za mnogo kompleksniju priču o rasizmu, identitetu, istoriji, muzici i kulturnom nasleđu crnačke Amerike.

Upravo je ta žanrovska kompleksnost ono što film čini posebno značajnim. Ne pokušava da horor učini „prihvatljivijim“ tako što ga napušta, već pokazuje koliko toga horor zapravo može da pruži.

Istinski ljubitelji kinematografije dodelu Oskara, uostalom, i ne posmatraju kao merilo kvaliteta filma. Kako smatram da sam jedna od njih, završavam sa pravdanjem horora kao žanra i prelazim na film koji je i centralna tema ove „recenzije“: Backrooms (2026).

Na mladima film ostaje

Ah, ta Generacija Z.

Teško je pomiriti se sa činjenicom da momak rođen 2005. godine svojim debitantskim filmom uspeva da horor pogleda iz potpuno drugačije perspektive. Za Kejna Parsonsa sve je počelo kad je imao tek 16 godina. Tokom pandemije je seo za kompjuter, savladao Blender i kreirao svoj prvi kratkometražni film, The Backrooms (Found Footage). Taj devetominutni video okačio je na YouTube, bez ikakvih očekivanja. Do danas je pogledan oko 94 miliona puta, a iz njega je nastala i serija od 24 epizode.

Ovde na scenu stupa A24, američka nezavisna produkcijska kuća s početka teksta, osnovana 2012. godine sa sedištem u Njujorku. Njihova formula je, za razliku od holivudskih studija koji se često oslanjaju na proverene recepte, nastavke i rimejkove, prilično jednostavna: Manje kalkulacije, više poverenja često i u neafirmisane autore, a zasigurno najvažnije, poverenja u publiku.

Filmovi studija A24 ne objašnjavaju sve, ne potcenjuju gledaoca i ne nude nužno jednostavne odgovore. Ne oslanjaju se na jeftine trikove samo da bi proizveli reakciju. Umesto toga, ostavljaju prostor za nelagodu, interpretaciju i, ponekad, potpuno različita čitanja iste priče. Žanr je kod A24 često tek početna tačka. Ono što sledi mnogo je važnije: Pomeranje njegovih granica, mešanje formi i otvaranje tema koje se ne završavaju zajedno sa pričom na platnu.

Ukratko, ako postoji filmska kuća spremna da mladom autoru koji je svoj prvi film napravio u Blenderu tokom tinejdžerskih godina poveri budžet od oko 10 miliona dolara da svoju internet ideju pretvori u dugometražni film, onda je to A24.

Spoiler alert

Veštice, vampiri, demoni, egzorcizam, duhovi… Izbrišite sve što vam prvo pada na pamet kad pomislite na horor kao žanr i zaplovićete u svet Backrooms-a: Neograničeni niz prostorija sa žućkastim zidovima, atmosferu čuvenog The Shining-a i njegovog još čuvenijeg reditelja Stenlija Kjubrika, ali i svojevrsnu sterilnost koja, kako nam je serija Severance dobro pokazala, donosi posebnu dozu neprijatnosti.

Oni koji se dobro sećaju kancelarija u socijalističkim zgradama gledajući film će verovatno osetiti i težinu vazduha, miris tapeta, manjak prirodnog svetla, a istovremeno bljesak i treperavi zvuk neonskih plafonskih svetala.

Backrooms prati Klarka (Chiwetel Ejiofor, Children of Men, 12 Years a Slave), vlasnika propale prodavnice nameštaja, čiju pažnju privuče neuobičajeno visok račun za struju. Istraga ga dovodi do zida kroz koji dospeva u beskrajni, potpuno besmisleni lavirint. Kad u njemu nestane bez traga, u potragu za njim kreće njegova psihoterapeutkinja Meri (Renate Reinsve, Sentimental Value, The Worst Person in the World).

Da li ukratko prepričana radnja filma odmah privlači pažnju potencijalnih gledalaca? Verovatno ne. Da li veliki broj gledalaca nakon ovog filma ostaje sa osećajem zbunjenosti i pitanjem „Šta je pisac hteo da kaže“? Odgovor je „da“. Da li bih film preporučila svakom? Moj odgovor bi ipak bio „ne“.

I upravo tu počinje zanimljiviji deo priče. Neko mnogo mudriji od mene odavno je izgovorio: „Ako bih morao da opišem pakao u jednoj reči, to bi bila depresija“. Svako koga iole interesuje ova tema, kao i svako ko se sa njom suočava, u ovom filmu može da pronađe nešto prepoznatljivo. Ja sam makar jedna od tih osoba. S druge strane, film ostavlja dovoljno prostora i za potpuno drugačija tumačenja. Ali ja ću se, pomalo pristrasno, držati svog.

Pitanje na koje je teško dati koncizan odgovor

„Kako si?“ Naizgled jednostavno pitanje koje postavljaju poznanici kada ih slučajno sretnemo u gradu. Odgovor, kao i samo pitanje, obično je retorički. Ipak, kad isto to pitanje postavi psihoterapeut ili psihijatar, situacija se drastično menja. Kako nekom objasniti da je sve isto kao pre, a ujedno i potpuno drugačije?

Život koji živimo dobija neobično iskrivljenu sliku, dovoljno iskrivljenu da u nama izazove nekontrolisani plač i uznemirenost, učmalost, disocijaciju, osećaj samoprezira, bespomoćnosti i izgubljenosti. Pronaći prave reči za odgovor na ovo jednostavno pitanje postaje svojevrsna mozgalica. Možda baš zato Backrooms funkcioniše mnogo bolje kad se ne posmatra kao klasična horor priča (jer to nije), već kao prikaz jednog unutrašnjeg stanja.

Umetnost opisivanja neopisivog

Snaga Backrooms-a je u njegovim razmerama. Za potrebe snimanja izgrađeno je oko 2.800 kvadrata prostora, toliko velikog da su se čak i članovi produkcije povremeno gubili na setu. Scenografija je prostrana i istovremeno klaustrofobična u svojoj beskonačnosti. Nasumično razbacani komadi nameštaja i ulični znakovi kao da prolaze kroz zidove i podove prostorija koje se, suprotno zakonima fizike, neprestano vraćaju same u sebe.

Filmski jezik pritom nije potpuno nov. Jedan od njegovih najpoznatijih prethodnika svakako je The Blair Witch Project, film koji je found-footage estetiku krajem devedesetih popularizovao do te mere da je kamera iz ruke postala gotovo zaseban alat za stvaranje filmske nelagode. I Parsons u navratima koristi isti postupak; kad kamera iz ruke postane deo radnje, gledalac više nema privilegiju objektivnog pogleda. Vidimo samo ono što vidi osoba koja kameru drži. Ako ona ne zna šta se nalazi iza ugla, ne znamo ni mi. Kamera tako prestaje da bude samo sredstvo za beleženje prostora i postaje produžetak ljudskog tela, sa svim njegovim ograničenjima.

Zanimljivo je i to što se taj subjektivni, grainy pogled pojavljuje nasuprot glavnoj fotografiji filma. Osnovne sekvence snimane su Sony VENICE 2 kamerom i širokim objektivima, sa čistom i preciznom slikom, dok found-footage sekvence namerno deluju kao da pripadaju nekom drugom vremenu. Za njih je korišćena profesionalna digitalna kamera, ali je snimljeni materijal potom prolazio kroz VHS proces, čime je dobijena degradirana, nestabilna analogna tekstura.

Baš tu nastaje zanimljiv paradoks: Backrooms je proizvod digitalnog doba, priča koja je potekla iz internet kulture i YouTube-a, a u pojedinim trenucima pribegava vizuelnom jeziku zastarele tehnologije. VHS pogled dodatno nas udaljava od ideje da prostor možemo da sagledamo u celini; slika je ograničena, informacija je nepotpuna, a ono što se nalazi izvan kadra ostaje pretnja.

Ovaj vizuelni postupak je zato pogodan za priču o depresiji. Sam termin je savremen, kao i način na koji danas govorimo o mentalnom zdravlju, ali iskustvo unutrašnje težine, bezvoljnosti, očaja i osećaja zarobljenosti nije novo. Mnogo pre nego što smo imali reč „depresija“, postojala je „melanholija“, pojam kojim su različite epohe pokušavale da opišu slična iskustva.

Menjali su se jezik, objašnjenja i načini na koje smo pokušavali da ih razumemo. Tehnologija se promenila, ali osećaj da se krećemo kroz prostor iz kog ne uspevamo da pronađemo izlaz ostaje isti. U Backrooms-u taj unutrašnji osećaj dobija fizički oblik: hodamo, skrećemo, prolazimo kroz vrata i prostorije, a ipak se iznova vraćamo na isto mesto.

„Meni je *bezizlaz lajtmotiv“

Sve što protagonisti ovog filma poznaju je tu, u lavirintu bez početka i kraja. Samo pomalo iskrivljeno i strano, dovoljno da bude zastrašujuće. Ali, Backrooms ne govori samo o tome kako izgleda biti zarobljen u takvom stanju.

Govori i o onome što se događa kad čovek počne da se s njim saživljava. Klark u početku želi da pronađe izlaz, ali kako vreme prolazi, granica između njega i prostora koji ga je zarobio postaje sve manje jasna. Ono što je u početku bilo mesto iz kog treba da pobegne postepeno postaje jedina stvarnost koju poznaje. U tome ima nečeg duboko samouništavajućeg. Najopasniji trenutak možda nije kada shvatimo da smo zarobljeni, već kad prestanemo da verujemo da bi trebalo da pokušamo da izađemo.

Meri, psihoterapeutkinja, s druge strane u isti prostor ulazi tražeći Klarka, ali iz njega izlazi suočena sa sopstvenom traumom. Ono što je godinama potiskivala vraća se u trenutku kad više nema načina da ga zaobiđe. Ako je Klarkov put kroz Backrooms svojevrsno prepuštanje bezizlazu, Merin je suočavanje sa onim od čega je dugo pokušavala da pobegne.

Zato ovaj film može da se „čita“ i kao priča o sukobu između onog što svesno pokušavamo da kontrolišemo i onog što u sebi potiskujemo. Ne mislim na „podsvest“ kao strogu psihološku kategoriju, već na sve ono što želimo da ostavimo iza sebe, a što se, uprkos tome, vraća. U tom smislu Backrooms postaje prostor unutrašnjeg sukoba: što duže pokušavaš da ignorišeš ono što nosiš u sebi, to ti je teže da pronađeš izlaz iz sopstvenog lavirinta.

I upravo zato rečenica koju izgovara Klark, a potom, mnogo kasnije, ponavlja i njegova psihoterapeutkinja Meri, postaje lajtmotiv filma i najbolji način da se njegova radnja opiše, baš kao i osećaj depresije: „To je kao da nekom opisujete kako pas izgleda, a da ga taj neko nikad nije video pre, pa ga teraš da nacrta ono što si opisao“.

Možda će vas zanimati: Priče o ljubavi, slavi i strasti

Naslovna fotografija: Privatna arhiva

Autor: Đurđa Milovanović, Communications Expert